همراهي با كتاب «ضد» سرودة فاضل نظري
ابتدا بايد توضيح دهم كه اصطلاح «آب بستن در...» يا «آب بستن به...» در نگاه نخست بي ارج كردن چيزي را مي‌رساند؛ اما واقعيت آن است كه معمولا به خوراكي‌ها آب مي‌بندند و بعضي از خوراكي‌ها را فقط وقتي مي‌توانيم به درستي بخوريم و بياشاميم و از خوردن آن حظ ببريم كه آن را رقيق كنيم يا بهتر بگويم: «به آن آب ببنديم». هيچ كس«سركه‌شيره» و «سركنگبين» را بدون رقيق كردن نمي‌نوشد .
چرا از يك دوره به بعد، مردم از شعر سبك هندي رويگردان شدند؟ چون شعرهاي اين سبك به قدري غليظ شد و تزاحم خيالات و تصويرهايش چنان فراواني گرفت كه هضم آن براي مخاطب معمولي بسيار سخت بود؛ يا بهتر است بگوييم: هضم آن سخت است. حال اگر شاعري بتواند، اين شعر غليظ را كمي تا اندكي رقيق كند، قطعا به مذاق مخاطب خوش مي‌نشيند. البته گاهي نيز بعضي از ميزبانان( بخوانيد شاعران!) به قدري آب در يك پيمانه سركه‌شيره مي‌ريزند كه كاملا از مزه مي‌افتد و مزه شناسان با من همداستان‌اند كه آب خنك خالص به مراتب از چنين شربتي گوارا تر است.
در اين نوشته مجال آن نيست كه توضيح دهم شعر سبك هندي يا اصفهاني چندين ويژگي برجسته دارد كه بر مبناي آن شاعران اين سبك را مي‌توان دسته بندي كرد. مثلا دسته‌اي از شاعران اين سبك نازك خيال‌اند و دسته‌اي ديگر مضمون پرداز يا «مضمون بند»اند.
طرح سؤال: كدام ويژگي يا ويژگي‌ها در تمام انواع شعر سبك هندي –از پيروان صائب تا بيدل و رهروانش- مشترك‌اند؟ به عبارت ديگر چه ويژگي‌هايي گونه‌هاي مختلف سبك هندي را دربرمي گيرد كه ما به اعتبار آن، تمام آنها را پيرو يك سبك مي‌گوييم؟ مگر نه اين است كه مشخصات سبكي بايد در تمام( يا اغلب) نمونه‌هاي منتسب به آن سبك وجود داشته باشد؟ يادآوري مي‌كنم: ويژگي‌هايي چون نازك خيالي، مضمون پردازي و تركيب سازي هر كدام فقط بخشي از آثار هندي سرايان را شامل مي‌شود؛ مثلا در شعر صائب خبر چنداني از تركيب سازي نيست.
آنچه براي فاضل نظري در حوزة شعر جايگاهي كسب كرده، همان مضمون سازي يا مضمون بندي‌هاست . نازك خيالي و تركيب سازي در شعر او بسامد چنداني ندارد . مثل:
يوسف به اين رها شدن از چاه دل نبند
اين بار مي‌برند كه زنداني‌ات كنند
برعكس مي‌گردم طواف خانه‌ات را
ديوانه‌ها آدم به آدم فرق دارند
آب طلب نكرده هميشه مراد نيست
گاهي بهانه‌اي است كه قرباني ات كنند
به حرف دوستان از دست من دامن مکش هرچند
به ساحل گفته‌اند از صحبت دریا بپرهیزد ُ
نمي‌گويم فاضل نظري تنها وتنها جلوة شاعري‌اش در مضمون سازي‌است؛ بلكه به نظرم: عمدة جايگاه شاعري او از همين منظر است؛ به ويژه جايگاهي كه نزد مخاطب عام براي خودش كسب كرده است و همگان واقف‌اند كه كسب اين جايگاه در زمانة عسرت شاعران، كم چيزي نيست. اكر رنگ و بوي مضمون سازي را از شعر وي بگيريم، شعر او نيز مانند شعر ده‌ها و بلكه صدها شاعري است كه در زمانة ما مي‌سرايند و در گمنامي به‌سر مي‌برند.
در واقع وي توانسته با استفاده از يك شگرد سبك هندي خود را نزد مخاطب اثبات كند. پس تا اينجاي كار، مي پذيريم كه نظري شاعري مؤلف نيست؛ بلكه پيرو يكي از گونه‌هاي سبك هندي(بخوانيد پيرو صائب تبريزي)است. بي شك كساني كه ديوان صائب و پيروان او را تورّقي كرده باشند، پي خواهند برد كه «مضمون‌پردازي» يا مضمون‌بندي، اسلوبي است كه اين شاعران آن را به حد اعلاي خود رسانده‌اند و تقريبا پس از آنها كسي چيزي به آن نيفزوده است. اگر هم كساني در دوره‌هاي پس از آنها با تكيه بر مضمون پردازي شعري سروده‌اند و نام و اعتباري براي خود كسب كرده‌اند، در شعرهاي خود چيزي به اين اسلوب(چيزي جز مضمون‌پردازي) افزوده‌اند. مثل استادان بزرگ ما؛ رهي معيري و محمد قهرمان كه حال و هواي سبك عراقي را در سبك هندي آميخته‌اند و آثاري دلپذير خلق كرده‌اند. رهي معيري و محمد قهرمان غزل‌هايي سروده‌اند با رنگ و بوي سبك هندي(از نوع صائب‌وار)؛ اما غالبا ابيات غزل‌هاي آنها داراي وحدت موضوع است.
به نظر بنده جايگاهي كه فاضل نظري بدان دست يافته، مرهون دو كتاب نخست وي است و هنگامي كه وي به شعرهاي كتاب «ضد» مي‌رسد، انگار اغلب معاني و مضامين از تورِ صيادي او مي‌گريزند و ديگر از مضمون‌هاي به ياد ماندني در شعر او خبري نيست يا بسيار كم است.
اين را هم اضافه كنم كه چند غزلي كه از فاضل نظري در حافظة عموم مانده‌اند، از آن دسته غزل‌هايي‌اند كه اتفاقا ابيات آن حال و هوايي واحدي دارند؛ و به قول اهل نقد محور عمودي هر كدام از اين شعرها از يك حس و حال حكايت مي‌كنند؛ چيزي كه در غزل پيشكوتاني چون رهي معيري مي بينيم.
براي نمونه اولين غزل «ضد» را بخوانيم:
غمخوار من! به خانة غم ها خوش آمدی
با من به جمع مردم تنها خوش آمدی
بین جماعتی که مرا سنگ می زنند
می بینمت برای تماشا خوش آمدی
راه نجاتم از شب گیسوی دوست نیست
ای من به آخرین شب دنیا خوش آمدی
پایان ماجرای دل و عشق، روشن است
ای قایق شکسته به دریا خوش آمدی
با برف پیری‌ام سخنی غیر از این نبود
منت گذاشتی به سر ما خوش آمدی
ای عشق ای عزیزترین میهمان عمر
دیر آمدی به دیدنم اما خوش آمدی
خوانندگان واقف‌اند كه اين روزها شاعران معمولا موفق‌ترين شعرهايشان را در پيشاني كتاب خود مي‌آورند. اين غزل با رديف «خودش آمدي» توقع يكدستي در خطاب( منظورم «تو» در اين غزل است) و موضوع را كه عشق است، در مخاطب برمي‌انگيزد؛ اما آيا به واقع چنين است؟ اگر چنين است، آيا غمخوار شاعر كسي است كه سنگ خوردن او را تماشا مي‌كند؟ بله! بعضي از معشوق‌هاي بي‌وفا چنين‌اند؛ اما آيا صفت معشوق با آنچه در مصرع اول بدان اشاره شده در تضاد نيست؟ اصلا چه تمهيدي انديشيده شده تا مخاطب يپذيرد كه «خانة غم‌ها» همان جمع مردم تنهاست؟ آيا تضاد بين «جمع» و «تنها» شاعر را به اين بيت رهنمون شده يا كشفي ديگر در اين بيت هست؟
يك نكته: به راستي در شعر فاضل نظري بايد چه نوع معشوقي را سراغ بگيريم؟ معشوق سبك عراقي را يا سبك هندي را ؟ يا نه اصلا معشوقي معاصر را؟ به نظرم همين شعر نشان مي‌دهد كه شاعر تكليفش را با معشوقش روشن نكرده است. براي همين هركدام از ابيات سازي جداگانه دربارة «تو» شعر مي‌زنند.
مقصود شاعر از اين بيت چيست؟:
راه نجاتم از شب گیسوی دوست نیست
ای من به آخرین شب دنیا خوش آمدی؟
آيا مي‌خواهد بگويد: من از شب گيسوي دوست خلاصي ندارم؟ يا راه نجات من از شب گيسوي دوست نمي گذرد؟ احتمالا بعضي خواهند گفت: هردو؛ و بعد به صنعت ايهام اشاره مي‌كنند. عرض مي‌كنم: ايهام صنعتي است كه شاعر عامدانه و با اراده در شعر خود مي‌گنجاند؛ اما اگر مخاطب از جمله‌اي، معنايي را دريافت كه مقصود شاعر نبوده است، به آن «كژتابي» مي گويند. شاعر ضد در جاي ديگري مي‌گويد:
اي ابر اگر از خانة آن يار گذشتي
با گريه بزن بوسة به جاي همة ما
به نظرم در اين بيت نيز كژتابي ديده مي‌شود. شاعر مي‌خواهد بگويد: به جاي ما هم يار را ببوس. اما اين معنا كه «جاي ما را ببوس» هم از اين بيت برمي آيد كه قطعا منظور نظر شاعر نبوده است.
برگرديم به بيت مورد بحث: با اين حساب آيا «من» در مصرع بعد، همان غمخوار بيت نخست است؟ اگر نيست، آيا تغيير خطاب، خواننده را گمراه نمي‌كند؟ تشبيه گيسو به شب چقدر بايد در ادبيات ما تكرار شود؟
با اين همه «قايق شكسته» در بيت بعد، چه جايگاهي دارد؟ معشوق است؟ يا از باب مضمون سازي در اين بيت نشسته است؟
پایان ماجرای دل و عشق، روشن است
ای قایق شکسته به دریا خوش آمدی
آيا ارتباطي بين اين قايق و غمخوار بيت نخست وجود دارد؟ اگر منظور شاعر از قايق شكسته «دل» و منظورش از دريا «عشق» است، مخاطب بيچاره چه گناهي كرده كه بايد براي دريافت اين بيت اين همه سردرگمي بكشد و در نهايت بفهمد كه انگار شاعر دست از سر «غمخوارش» برداشته و سراغ دلش رفته است؟
بيت بعد كه از نظر مضمون پردازي بهترين بيت اين غزل است، هيچ كمكي به ارتباط عمودي شعر نمي‌كند( راستي هنوز هم بايد به محور عمودي بينديشيم؟!)
با برف پیری‌ام سخنی غیر از این نبود
منت گذاشتی به سر ما خوش آمدی
البته كه تعبير «برف پيري» و بر سر نشستن، كشف تازه‌اي نيست؛ اما نگاه عاطفي مصرع بعد، آن را دلپذير كرده است.
حتما مي‌گوييد: خب اين غزل در پيروي از سبك صائب سروده شده است و شاعر نيازي نديده است كه ابيات آن در محور عمودي دست يكديگر را بگيرند. مي‌گويم: اما رديف شعر توقع ديگري را در ما برمي‌انگيزد، ضمن آنكه در اسلوب صائب و پيروانش، مخاطب تقريبا در هر بيت با مضموني صريح و روشن روبه‌روست؛ اما در اين شعر چنين چيزي ديده نمي‌شود.
از اين غزل مي‌گذريم و ابياتي ديگر از اين كتاب را مي‌خوانيم:
تُنگ آب از روزهاي قبل خالي‌تر شده است
زندگي در دوستي با مرگ عالي تر شده است
ساختاري كه در اين بيت مي‌بينيم، بي شباهت به همان اسلوب مضمون سازي نيست؛ اما نه مضمون يافته شده در ذهن ماندگار مي شود، نه مصرعي كه در واقع به شرح مضمون مي‌پردازد. در اسلوب مضمون پردازي بايد ارتباط بين مضمون و توضيح مضمون به قدري صريح و روشن باشد كه به سادگي ذهن خواننده را قانع كند و در حافظة او بنشيند؛ اما در اين بيت تا مخاطب بخواهد ارتباط عالي تر شدن زندگي را با تنگ خالي در يابد، به كلي از فضاي شعر خواندن به دور مي‌افتد. بيت بعد از همين غزل را هم بخوانيد:
هر نگاهي مي‌تواند خلوتم را بشكند
كوزة تنهايي روحم سفالي‌تر شده است.
خواننده محترم! آيا شما هم مثل بنده احساس نمي كنيد كه شاعر در مصرع دوم مي خواسته بگويد: «كوزة روحم» اما به خاطر پر كردن وزن نوشته است : «كوزة تنهايي روحم»؟ آيا واژة تنهايي در اين مصرع، آن را پيچيده نكرده است؛ بدون آنكه حامل معنايي باشد؟
بگذريم؛ بيتي ديگر از غزلي ديگر را بخوانيد:
من از نزاع دلم با خودم خبر دارم
چگونه با دو ستم‌پيشه مهربان باشم؟
در اين بيت سواي آنكه تفكيك بين «خود» و«دل» بيشتر به يك بازي لفظي شبه است، نوع مضمون نيز رنگ باخته به نظر مي‌آيد.
بيتي ديگر:
مرگ در قاموس ما از بي‌وفايي بهتر است
در قفس با دوست مردن از جدايي بهتر است.
مي‌پذيريم كه « در قفس با دوست مردن از جدايي بهتر است.» و كشف اين نكته را به شاعر آن تبريك مي گوييم؛ گرچه سعدي نيز فرموده است: «من آزادي نمي‌خواهم كه با يوسف به زندانم» اما آيا ارتباط وثيقي بين اين موضوع و «مرگ در قاموس ما از بي‌وفايي بهتر است» ديده مي‌شود؟ بله؛ يكي از چندين دليل جدايي عاشق و معشوق بي‌وفايي است. پس نبايد از مخاطب توقع داشته باشيم كه به سادگي اين ارتباط را كشف كند. به ويژه آنكه در شعرهايي از اين دست حال و هوايي واحد نمي‌بينيم تا دست كم آن حال و هوا به دريافت مخاطب از شعر كمك كند. بيت بعد از همين غزل:
قصة فرهاد دنيا را گرفت اي پادشاه
دل به دست آوردن از كشور گشايي بهتر است.
مخاطب براي دريافت اين بيت هم به همان تلاشي مي‌افتد كه در بيت قبلي با آن روبه رو بود. اين تلاش براي وي ملال آور نيست؟
اصلا يكي از عيوب شاعران سبك هندي( منظورم مضمون پردازان اين سبك اند كه به نوعي صائب تبريزي سرآمد آنهاست) اين است كه ظاهرا قالب غالب شعري آنها غزل است و مخاطب توقع دارد كه ابيات يك غزل حال و هوايي واحد را در اختيار او بگذارد؛ اما در حقيقت واحد شعري در اين سبك( تاكيد مي كنم: سبك پيروان صائب) «بيت» است. به همين دليل گاهي خواندن غزل‌هايي از اين دست مخاطب را كلافه مي‌كند؛ به ويژه وقتي كه فضاي يك بيت با بيت بعدي در تضاد است.
باز از همان غزل:
فهم اين معنا براي اهل معنا سخت نيست
دلبري خوب است؛ اما دلربايي بهتر است
اين ضعيف از زبان‌شناسان آموخته‌ام كه هيچ گاه دو كلمه معناي صد درصد واحدي ندارند. و اصلا دليل ساخته شدن واژگان مترادف همين عدم انطباق آنها به يكديگر است؛ اما خب اين موضوع در حوزة زبان شناسي معنا مي‌دهد. در ساحت شعر فارسي دلربايي و دلبري دو كلمة مترادف‌اند كه به جاي همديگر به كار مي روند(رك: هر فرهنگ لغتي كه دم دست داريد!). پس در اين مصرع نيز تفكيك اين دو از يكديگر فقط يك بازي لفظي است و حامل حقيقتي نيست. به يژه كه ما با شعري معناگرا روبه‌روييم.
در كتاب ضد البته غزل‌هايي مي‌خوانيم كه تقريبا نشانه‌هايي از سبك هندي را با خود ندارند و اتفاقا خوش نشسته است:
تمامش كن اي عشق و آغاز كن
دگر فرصتي نيست كم ناز كن
اگر سحر بايد كني سحر كن
اگر بايد اعجاز اعجاز كن
به ويژه اين بيت خيلي خوب نشسته است:
شب عزلتم گوشة چشم توست
در مسجد بسته را باز كن
اين غزل‌ها شايد سرآغاز راهي باشند كه فاضل نظري را به تجربة ساحت‌هاي ديگر شعر رهنمون كنند و اين اتفاق خوشايندي است.
يك نكتة بي ربط به بحث:
نوع صفحه آرايي كتاب طوري است كه گويي محتوا بايد به زيبايي صفحه آرايي آن كمك كند؛ نه صفحه آرايي به درك محتوا! گويي قرار نيست در هيچ حالتي ابيات يك غزل، بيش از يك صفحه را اشغال كند؛ چون قرار است صفحة فرد كتاب در هر صورت به طراحي اختصاص يابد و خالي از نوشته باشد.
باز مي‌گرديم به ماجراي «آب بستن در...». به نظر اين ضعيف فاضل نظري در دو كتاب نخستش توانسته شعر سبك هندي را رقيق كند؛ آنقدر كه مزه‌اش براي مخاطب خاص و عام دلپذير باشد؛ اما در كتاب «ضد» متاسفانه مقدار آب را افزايش داده و شعر از مزه افتاده است. اگر هم خوانندگان اين كتاب بگويند: شاعر ضد در اين كتاب گاهي به سمت «پيچيده گويي» رفته است كه از ويژگي‌هاي سبك هندي است( چنان كه نمونه‌هاي ان را در بالا آوردم) خواهم گفت: فرضا چنين باشد؛ خب اين همان خصيصه‌اي است كه مخاطبان را از سبك هندي رويگردان كرد. چرا شاعر امروزي بايد بدان سمت حركت كند؟